Emmy the Great: Zbyt blisko, zbyt daleko // Smętne Dziewczę z Gitarą #2

W pierwszym odcinku SDzG (czy ktoś jeszcze pamięta?) poznaliśmy Laurę Marling, jeden z bardziej rozpoznawalnych produktów środowiska nazywanego „West London folk scene”, której muzyka zaliczana jest do indie- albo nu- (a czasem także anti-) folku. Dziś spotkamy drugą damę brytyjskiej odmiany tego nurtu. Wiele je łączy – podobieństwa jednak szybko się wyczerpią i będziemy mogli naszą bohaterkę poznać bliżej jako artystkę samodzielną, suwerenną i niepoddającą się prostej klasyfikacji.

Emmy the Great pędzla Joego Simpsona z cyklu portretów muzyków brytyjskich

Emma-Lee Moss urodziła się w Hongkongu (jej matka jest Chinką, ojciec Anglikiem), gdzie spędziła dzieciństwo, a następnie z rodziną przeniosła się do Londynu. To wschodnia Azja jest jej małą ojczyzną, choć sporo czasu jej zajęło, żeby się z tym dziedzictwem pogodzić. Jeśli jednak chodzi o język, jakim się posługuje, kod kulturowy i wychowanie, które otrzymała, wydaje się stuprocentowo brytyjska. Od zawsze chciała pisać, myślała o zostaniu dziennikarką – i pisała; tworzeniem muzyki zainteresowała się jednak stosunkowo późno, bo po dwudziestce (w tym wieku Marling czy Adele miały już na koncie jedną albo dwie płyty). Pomogło jej w tym zapewne, że jakiś czas mieszkała z Charliem Finkiem, założycielem Noah and the Whale i byłym Laury – po tej ostatniej przejęła zresztą chórki we wspomnianym zespole. Zadebiutowała w sieci pod ironicznym pseudonimem Emmy the Great („«Emmy» nazywali mnie na uniwersytecie, czego nienawidziłam, a «the Great» dodałam, bo tak nienawidziłam «Emmy»” – cytat z Wikipedii, ale w jednym z wywiadów sama zainteresowana składa dementi).

Jej wczesny, porozrzucany dorobek niełatwo dziś skompletować. Pierwszy album, First Love, ukazał się w 2009 roku, ale do tego czasu wydała już kilka singli i EP-ek.

Choć ogromna część jej utworów z tego okresu tworzona jest w relacji „ty–ja” i traktuje o związkach i miłościach, to – podobnie jak Laura Marling – na pierwszej płycie Emmy nie śpiewa zbyt wielu piosenek klasycznie miłosnych; jak Marling, zachowuje dystans, nie pozwalając sobie zaangażować się za mocno we własne przeżycia i wspomnienia. Osiąga to jednak inaczej – za jedno z podstawowych narzędzi poetyckich obrała sobie ironię.

Konkret

Jedna z najwcześniejszych piosenek (i moich ulubionych), choć wydana później, to Canopies and Grapes. Emmy tworzy w niej przejmującą relację z rozpadu związku, która rezonuje głęboko właśnie dlatego, że nie roztrząsa uczuć ubierając je w wielkie słowa. Zamiast tego odwołuje się do konkretu: wymienia zespoły i filmy kojarzące się z byłym chłopakiem (komu obce jest to przekierowanie najsilniejszych emocji przez teksty kultury?), mówi o maratonie Przyjaciół (cytując wers z czołówki serialu), wspomina najbliższą przyjaciółkę Jazz (córkę Joe Strummera z The Clash, która także pisze – głównie o dziewiarstwie). Relacje z byłym ukochanym także określa dosadnie, bez osładzania: „I wanna see you tonight / – what’s the point? / All we do is fight”. Jednak w ostatniej strofie pojawia się ton mniej konkretny, lekko surrealistyczny, a jednocześnie pełen humoru: „I assume my phone is dead / […] If tomorrow is the funeral / do you think that you could come?”. Piosenkarka nie boi się tu posłużyć kalamburem, przez co ironia jest jeszcze bardziej dobitna – i gorzka.

Ta mieszanka nastrojów i rejestrów wprawiała wczesnych recenzentów First Love w zakłopotanie. Często powtarzało się w ich opiniach słowo twee, co chyba można przetłumaczyć jako „słodziaste”. Rzeczywiście, mieszanka gitary akustycznej, skrzypek i jej cieniutkiego głosu sprawiała takie wrażenie na pierwszy rzut ucha. Jednak kiedy piosenki okazywały się mówić o samobójstwie, gwałcie czy aborcji, niejeden doznawał dysonansu poznawczego: te tematy sąsiadowały z codziennością w sposób zupełnie naturalny i przez to przerażający.

Emmy the Great, First Love

Na przykład ostatni utwór, City Song, rozwija się jak nostalgiczna ballada o dziewczynie ze wsi, która posłuchała zewu wielkiego miasta – i oczywiście znalazła w nim smutek, rozczarowanie i nudę. Wspomina adresata piosenki, zastanawia się, jak będzie wyglądał na starość, i wyznaje, że już go nie pamięta. Dopiero ostatni trójwiersz zupełnie zmienia perspektywę: „They pulled a human from my waist / It had your mouth, it had your face / I would have kept it if I’d stayed”. Adresat okazuje się (zależnie od interpretacji) dzieckiem utraconym przez aborcję czy też oddanym po porodzie – albo ojcem tego dziecka, a wyjazd do miasta ucieczką od relacji i odpowiedzialności. Utwór przybiera w tym momencie niezwykle gorzkie tony, ale balladowa melodia i aranżacja w żaden sposób nie odróżniają tej piosenki od setki innych.

W internetowych komentarzach pojawiały się nawet sformułowania w rodzaju „generic singer-songwriter stuff”, gdzie indziej przyrównywano jej teksty do pamiętniczka – Emmy the Great zdecydowanie nie byłaby tym zachwycona. Skarżyła się, że jako kobieta pisząca piosenki wrzucana jest do worka z etykietą „piosenkarstwo wyznaniowe” (od wyznań – angielskie słowo to confessional, bardziej kojarzące się ze spowiedzią albo przyznaniem się do winy), tak jak na przykład Joni Mitchell (która nienawidziła tego sformułowania jeszcze bardziej) – podczas gdy mężczyzn właściwie się tak nie określa, choćby uzewnętrzniali się tak jak Bob Dylan w Boots of Spanish Leather.

Transcendencja

Ten problem dotyczy też drugiej płyty Emmy, Virtue, która ukazała się w 2011 roku. Jest ona zupełnie inna – czy chodzi o warstwę aranżacyjną, melodyczną, tekstową, czy emocjonalną. Przez prasę została nazwana „break-up album”, ponieważ w czasie jej tworzenia narzeczony Emmy porzucił ją po tym, jak przeżył religijne nawrócenie. Takie zaszufladkowanie powoduje jednak, że dzieło interpretowane jest w ograniczony, kaleki sposób, a uwadze umyka bogactwo metafor, specyfika i rozmiar epickiej wizji świata, kunszt poetycki.

Już pierwsza piosenka daje perspektywę motywów, które inspirowały artystkę przy tworzeniu tej płyty. Narratorka jest nieskończenie mała w tym dziwnym świecie olbrzymich, jakby prehistorycznych maszyn („Cranes are lifting cargo to the sea, / they are the size the dinosaurs would be” – pierwsze strofy zawsze kojarzą mi się z Your Latest Trick Dire Straits i „prehistoric garbage trucks”). Jest to wizja zagłady: „The sky splits like an almond under feet / Skin is peeling off of us in sheets” (czy można się tu dosłuchiwać ech London Calling?). Emmy komentuje, że od zawsze bała się globalnego ocieplenia, jak pokolenie jej rodziców bomby atomowej. Wyśniona katastrofa umieszcza wszystkie codzienne, przyjemne czy nieprzyjemne konkrety w przygnębiającej perspektywie końca – bo przecież seks dinozaurów też na nic im się ostatecznie nie zdał („Dinosaur sex led to nothing / and maybe we will lead to nothing”). Po Dinosaur Sex te same motywy podejmie między innymi Creation, gdzie ogrom historii oglądany jest z perspektywy pojedynczych ludzi, pytających, czy jest w niej jakiś sens – innymi słowy, czy historia jest opowieścią.

Okładka płyty Virtue

Znakomitym zakończeniem tego wątku i całej płyty jest Trellick Tower, utwór najbardziej dosłowny, który opowiada o czasie tuż po rozstaniu. Nawrócenie i odejście narzeczonego skłania autorkę do odwołań religijnych – on odszedł do Boga, ku świętości („You propel yourself into the arms of God / and Christ and all the angels / Now you’re high above the people / who you used to call your equals”); ona zostaje w tym małym, przyziemnym, nieistotnym konkrecie jako świadek innej, małej świętości, które przeminęła („something holy used to touch me”). On zapragnął się uwolnić z bezsensu przemijania – ona modli się bezskutecznie w oczekiwaniu na koniec świata („and I’ll keep praying till the binds untie / praying but I don’t know why”). Nad tym wszystkim góruje tytułowa wieża, w rzeczywistości blok mieszkalny w zachodnim Londynie o zaprawdę postapokaliptycznym wyglądzie, który stał się dla Emmy totemem samotności. Trellick Tower przekracza granicę, dostępuje transcendencji – ale narratorka musi zostać w jej cieniu, rozpięta między doczesnością a oczekiwaniem.

Oczywiście Virtue porusza także mnóstwo innych wątków i nie ma tu potrzeby analizować wszystkich. Warto jednak wspomnieć o warstwie muzycznej. O ile pierwszy album nie wybija się pod tym względem na tle innych, to ten trudno nazwać „generic singer-songwriter” – jego ambientowe, elektroniczne tła, chóry, dźwięki z niezidentyfikowanych instrumentów, często nieprzypisane do żadnej linii melodycznej, kontrastują z delikatną gitarą i słodkim, spokojnym wokalem Emmy the Great. Całość ma wyraźny rytm, a jednocześnie niewyraźną strukturę. Dużą pomocą w aranżacji był dla piosenkarki Euan Hinshelwood, wieloletni znajomy, obecny także przy First Love, oraz Gareth Jones, producent wcześniej współpracujący między innymi z Depeche Mode i Nickiem Cave’em. O wpływie tego drugiego Emmy mówi: „Zawsze miałam w głowie [pomysł], żeby piosenki zaludniały postaci z innego świata i żeby narrator był wśród nich zagubiony. Gareth uświadomił mi, że mogę to zrealizować w muzyce, a nie tylko w tekstach”.

Nawiedzenie

Po Virtue nastąpił okres, który chyba można uznać za mniej twórczy muzycznie. Tak jak wcześniej, ale może intensywniej udzielała się w rozmaitych kolaboracjach z różnych okazji, między innymi z Ash. Warto powiedzieć o singlach, takich jak God of Loneliness (to właściwie podkład do krótkiego filmu o tym samym tytule) czy Mistress England z okazji „królewskiego ślubu” Williama i Kate. Były co prawda dwa większe przedsięwzięcia: pierwsze z nich to płyta This Is Christmas, która ukazała się jeszcze pod koniec 2011 roku, nagrana w duecie z Timem Wheelerem, liderem Ash i nowym partnerem Emmy. Nie warto jednak o niej opowiadać – może tylko tyle, że w piosenkach takich jak Zombie Christmas da się dojrzeć „nerdowską” stronę artystki, którą potem ujawniała między innymi relacjonując Comic-Con 2014 albo pisząc o Bułhakowie w „The Guardian” (pisze dla tej gazety regularnie). Drugie dzieło to kilka piosenek jako soundtrack do filmu Austenland (co najwyżej drugoligowego, można dodać) z 2013 roku – jedna z nich znalazła się na długiej liście ewentualnych nominacji oscarowych, co jednak nie jest najbardziej pożądanym powodem do chwały dla artystki, bądź co bądź, folkowej albo przynajmniej alternatywnej.

Emmy the Great, God of Loneliness – teledysk/film krótkometrażowy; zwróćcie uwagę na Trellick Tower jako znaczące miejsce akcji

Oczywiście oprócz pisania czas wypełniały jej podróże, przede wszystkim koncertowe. Religijne motywy Virtue zainspirowały serię występów w starych kościołach Anglii; latała do USA i do Azji, aż osiadła w Nowym Jorku. W tym czasie pisała – w NY, Los Angeles, Londynie, Hongkongu, Tokio, Salt Lake City… Powstał wreszcie krótki album, który w styczniu 2015 roku, prawie rok po tym, jak został zakończony, otworzył nowy rozdział w jej twórczości.

Ostatnie jak dotąd wydawnictwo Emmy the Great nosi prosty tytuł S i składają się na nie cztery utwory. Są bardzo odległe stylistyką od jej debiutu, ale można zarysować linię rozwoju od drugiej płyty – elektryczne i elektroniczne, półsymfoniczne brzmienia, spokojny wokal – niewątpliwie jednak Emmy przesunęła się daleko w stronę muzyki popularnej.

Najsilniejszym punktem EP-ki jest pierwsza piosenka, Swimming Pool. Synkopowana perkusja porządkuje w refrenie powolny nurt piosenki, nadając mu chwytliwą popowość, której wcześniej w muzyce Emmy na pewno nie było zbyt wiele. Jednocześnie jednak gładka, miękka faktura jej głosu na tle oddalonych jakby klawiszy i chórków jest bardzo znajoma. Solidnej podbudowy dostarcza wspierający ciepły baryton Toma Fleminga z Wild Beasts. Również w warstwie tekstowej artystka operuje podobnymi motywami: konkret stapia się z metaforą, tytułowy basen staje się symbolem spełnienia, które zawsze jest o krok poza zasięgiem; miłość jak najnaturalniej sąsiaduje z samotnością. Piosenka, według samej Emmy „bardzo pogodna”, mówi o „oglądaniu czyjegoś życia, które wydaje się tak doskonałe, że przez chwilę myślisz, że mogłabyś je mieć”. Gorzkiej puenty dostarcza jednak teledysk, nowatorsko wykorzystujący holograficzną postać Emmy the Great, która siedzi na brzegu tarasu, niby beztrosko. Dopiero w ostatnim ujęciu widzowi pokazany zostaje „oryginał”, cielesna postać, która topi się w basenie.

Hologram, pojawiający się także na okładce, a nawet na koncertach, jest jednym z najczęściej poruszanych przy okazji S tematów. Dostarcza Emmy pretekstu, by wypowiadać się o przyszłości muzyki – czy to w wywiadzie, czy w formie felietonu, wymieniając rozmaite nowinki i fantazjując o cyfrowych niewolnikach, trzęsących tyłkiem na scenie zamiast artysty. To nie przypadek – już przy Virtue widzieliśmy jej zainteresowanie przyszłością, które co prawda zazwyczaj przybiera formę dystopijnych lęków – może właśnie dlatego Emma tyle na ten temat żartuje. Także tutaj, w Solar Panels, da się wyczuć futurystyczny klimat – chociaż może lepiej powiedzieć, że to zadziwienie światem, jego dziwnością i wielkością, trochę podobne do tego, co widzieliśmy w Dinosaur Sex. Zresztą kilku już recenzentów zauważało, że ta EP-ka w znacznie większym stopniu niż poprzednie płyty mówi o otaczającej artystkę rzeczywistości, a nie o niej samej.

Emmy the Great, Swimming Pool

Rzeczywiście, zwłaszcza First Love koncentrowała się albo na samym podmiocie lirycznym, albo na otaczających drobiazgach, szczegółach – konkretach. Przez nie wyrażane były emocje, one ilustrowały idee. Narażając się na zarzut nadinterpretacji, a jednocześnie ulegając pokusie syntezy, powiedziałbym, że jednostka – Emmy – była w tych konkretach uwięziona, jej percepcja od nich była uzależniona. Virtue wprowadza znacznie szerszą perspektywę – metafizyczną, można z pewną przesadą powiedzieć, że historiozoficzną. Podmiot liryczny albumu (odważę się mówić o wspólnym podmiocie wszystkich piosenek) uwalnia się do pewnego stopnia od tych drobnych rzeczy, które określały jego światopogląd, a jednocześnie dawały mu poczucie bezpieczeństwa; przekracza granicę konkretu. Trzy pierwsze utwory S znów pokazują inną wizję – jednostki, która nie jest ograniczona konkretem, a raczej patrzy na niego od zewnątrz. Podmiot liryczny ogląda życie adresata Swimming Pool z dystansu; z dystansu patrzy na własne wykluczenie towarzyskie w Social Halo; z dystansem traktuje ogromne machiny i wielkie przestrzenie w Solar Panels. Jak ten hologram, Emmy wydaje się tu podobna do ducha, który nawiedza swoje przeszłe życie, znając już drugą, bardzo inną stronę.

Znajome wibracje ma też w sobie ostatnia piosenka, Somerset, znów, jak dawniej, bardziej miłosna, trochę erudycyjna (ktoś napisał, że to chyba pierwsza piosenka w tym stuleciu, w której pojawia się nazwisko Somerset Maugham). Jest ciepłym, odrobinę sentymentalnym, ale sympatycznym zamknięciem albumu. Jednak tematem utworu jest nieobecność Emmy w życiu jej byłego partnera – jak refren powtarza się „Please don’t get over me”. Ale adresat już został uwolniony i jej nie potrzebuje.

S na pewno nie jest odosobnionym eksperymentem z nowymi brzmieniami. W grudniu artystka (teraz już przypisywana do „synth-popu”) obwieściła, że 11 marca tego roku ukaże się jej nowa płyta, Second Love. Dwa single, które do tej pory znamy, wskazują, że w muzyce elektronicznej Emmy the Great czuje się już zadomowiona i nie zamierza się wycofywać. Zobaczymy, na ile nawiązanie do debiutu w tytule oznacza powrót do źródeł, a na ile wprost przeciwnie – chęć odcięcia się i zaznaczenia różnicy między tą „drugą miłością” a tamtą pierwszą.

Ja nie mogę się doczekać.

————————

SDzG4

Smętne – czyli całe spektrum emocji niepoddanych nadmiernej obróbce;

Dziewczę – albo więcej dziewcząt, jak również chłopcy, mężczyźni i kobiety;

Z gitarą – a także z ukulele, kontrabasem, pianinem i cymbałkami.